Je viacero spôsobov, ako hrať divadlo. Každý z nich sa hodí v inej dobe, inej situácii, inom spôsobe rozprávania príbehu (či úplne mimo akéhokoľvek príbehu), v inej funkcii, ktorú divadlo tej-ktorej doby nesie.
V dnešnej pluralitnej spoločnosti sa vedľa seba uživí viacero hereckých teórii. Každá z nich hľadá ten jediný správny spôsob, ako hrať divadlo. A každá zhodne tvrdí, že ho našla, že ona je to jediné pravé umenie a všetko ostatné je len neumelecká technika, hnusné remeslo, ktoré s umením nemá nič spoločné. (Niekedy mám pocit, že divadelnícka obec je najfundamentalistickejšia cirkev na svete.)
Hm, asi tu máme problém.
U nás sa zvykne učiť akási všehochuť založená na psychologicko-realistickom učení Stanislavského, prefiltrovaná skoro storočím rôznych chápaní a interpretácii a pretváraním podľa toho, ako sa to práve hodilo. Celý Stanislavského "systém", ako ho prezentuje kniha Hercova práca, netreba brať príliš vážne. Stanislavskij hľadal spôsob, ako rozvibrovať dušu diváka, ako ho vzrušiť, ako mu priniesť živé umenie. Na ceste za svojim cieľom neváhal niekoľkokrát – aj radikálne – zmeniť svoje doterajšie názory a poznatky, ak prestali prinášať žiadané výsledky. Nikdy netvrdil, že konečná podoba systému, ktorú poznáme, je definitívna a správna. Stanislavskij bol neustále v pohybe, nepovýšil prostriedky nad cieľ. Žiaľ, dnes sa občas stáva, že si Hercovu prácu zamieňame s dogmou a názvoslovie, ktoré zavádza, sa snažíme brať ako jednoznačný a jediný návod na použitie samého seba v službách divadlu, čo nie je pravda.
Psychologicko-realistické (ak chcete, pravdivé) herectvo si dáva za úlohu zobraziť hranú postavu tak, akoby nebola hraná, ale živá a skutočná, osobne prítomná na javisku, čo nie je úplne to isté, ako chcel Stanislavskij – živosť a vzrušivosť divadla. Rovnaký výsledok dostaneme vzbudzovaním dojmu živosti v mysli diváka. Námietka, že ide o klamstvo, je pravdivá len čiastočne. Voči divákovi sú oba spôsoby rovnako klamlivé, pretože divadlo je na klamstve založené rovnako, ako klamlivé príbehy, ktoré nás celý život učia kauzalite. Ak je divadelná lož nemorálna, muselo by byť implicitne nemorálne celé ľudstvo a jeho kultúra. Pesimisti a cynici tvrdia, že aj je.
Systém predpokladá manipuláciu s vlastnou mysľou. Hrať konanie dramatickej postavy a s ním spojené emócie sú podľa systému pravdivé vtedy, keď pomocou vlastnej fantázie niekoľkými dobre pripravenými príbehmi z kategórie "keby" dovedie herec samého seba k viere, že sa nenachádza na javisku divadla, ale v situácii postavy, ktorú práve hrá. Predstavuje si sám seba v okolnostiach daných hrou a potom koná a cíti úplne prirodzene tak, ako by konal a cítil, keby sa daný dej práve v tej chvíli odohrával. Inak povedané, oklame sám seba, aby bol pravdivý, čo je slušný paradox.
Herectvo, ktoré vzbudzuje zdanie pravdivosti, pracuje na podobných základoch a jeho výskyt je u nás omnoho bežnejší, než dogmatické nasledovanie systému a jeho pravidiel. Je dôležité brať do úvahy, že zdanie pravdivosti by pri ideálnych podmienkach nemalo byť nijakým spôsobom odlíšiteľné, od pravdivosti, ktorú pozná dnešný výklad Stanislavského systému. Usiluje sa o rovnaké výsledky – živosť a vzrušivosť – ale dostáva sa k nim inou cestou.
Najlepším popisom tejto inej cesty je aforizmus: "Nie je pravda, že divadlo nemá pravidlá. Divadlo má množstvo pravidiel. Ale žiadne z nich neplatí." Aby sme boli dôslední, žiadne z nich neplatí, pokiaľ berieme do úvahy fázový priestor funkcií divadla a umenia všeobecne. Divadlo je časovo najpominuteľnejšie zo všetkých umení, takže podlieha najrýchlejším zmenám svojej spoločenskej funkcie, ako aj spôsobu divadelnej tvorby. Prakticky jediné, čo bolo pred érou fotografie, zvukového a obrazového záznamu možné uchovať, vytrhnúť zo svojho času, bol dramatický text, čiže literárna zložka divadla. A tá už podľa svojho názvu patrí do literatúry, pokiaľ je odtrhnutá od ostatných divadelných zložiek. Preto je názov predmetu "dejiny divadla" tak, ako sa dnes zvykne učiť, zavádzajúci názov. Správne by sa mal volať "teória a dejiny dramatickej literatúry".
Divadlo nám behom svojej histórie stihlo predviesť celú plejádu funkcii a ich rôznych kombinácii – výchovnú, politickú, sociálnu... Tieto funkcie zastávalo zväčša vtedy, ak sa muselo alebo chcelo (viď Brecht a Piscator) riadiť vládnou alebo cirkevnou direktívou. A z nie až tak dávnej skúsenosti vieme, že aj v prípade neslobody si tvorcovia vedia nájsť cestu, ako narúšať plány vrchnosti (viď malé javiskové formy pred revolúciou), čo ale ešte neznamená, že režimistické divadlo neexistuje.
Ak má divadlo nariadenú funkciu zhora, buď sa ňou riadi, alebo s ňou vedie studenú vojnu. Jediná ďalšia možnosť je, že zanikne, čo sa zatiaľ ešte nestalo. Lenže akú funkciu má, keď je relatívne slobodné?
Ťažko povedať. Môže si vybrať ľubovoľnú kombináciu funkcií, ktoré nám zatiaľ stihlo predviesť, prípadne si primyslieť nejaké nové. Univerzálne pravidlo neexistuje. Funkciu divadla určuje vždy kolektív tvorcov v interakcii s kolektívom divákov. História nám dokonca ukazuje, že niektoré obzvlášť ritualizované formy divadelných súborov, ktorých organizácia pripomínala skôr sektu, než súbor, sa vedeli zaobísť aj bez diváka, respektíve bez diváka, ktorý by sa účastnil ako prizvaný pozorovateľ.
Správna odpoveď je každá, ktorá udrží divadlo pri živote. Iné kritérium neexistuje. Dokonca ani v prípade, ak si tvorcovia pre svoje divadlo stanovia inú funkciu, než akú po interakcii s divákom v skutočnosti vykazuje. Členovia inscenačných kolektívov veľmi radi zabúdajú, že divák je tiež tvorcom. Divák je ten, komu je predstavenie určené. To divák dáva divadlu zmysel. Nie len vo všeobecnosti, ale aj konkrétne. Divadelná inscenácia má vždy ten význam, aký si divák myslí, že má.
Sebaláska tvorcov a znevažovanie funkcie diváka je koreňom principiálneho zatracovania komercie v divadelnom umení. To, že je niečo masovo úspešné a produkuje finančný zisk, nemusí nutne znamenať, že je to zároveň zlé. Ale, priznajme si, ani dobré.
Druhým extrémom je výskyt spomenutých sektárskych spoločenstiev. Sekty sa obyčajne vyznačujú nechuťou otvorene propagovať svoju existenciu, preto sa o nich dozvedáme málo.
Herecký štýl, či skôr spôsob hrania, sa odvíja od výsledku, ktorý chcú tvorcovia dosiahnuť. To je logické. Glorifikovaný Stanislavskij a jeho systém nie je jediný "správny" spôsob. Ak si aj stanovíme za cieľ "zdanie pravdivosti" v divákovej mysli, môžeme sa rozhodnúť aj pre iné techniky a spôsoby jeho dosiahnutia. Nie je možné pre ne nájsť spoločné a všeobecné pravidlá, pretože tieto spôsoby sú vysoko individuálne. Ich opisovanie by pravdepodobne viedlo k rovnakým nedorozumeniam, k akým vedie projekcia vlastných predstáv na druhú osobu. Tomu by som sa radšej vyhol. Nič mi nedáva právo na formulovanie všeobecných pravidiel práce s vlastnou mysľou, jediné, čo môžem poskytnúť, je podeliť sa o tie svoje, odvodené z pomerne chudobnej hereckej praxe, a o sprostredkovanie skúseností s prácou s cudzími spôsobmi, odpozorované z veľmi chudobnej režisérskej praxe.
